Am auzit persoane spunând că nu le place viziunea regizorală a lui Silviu Purcărete. De parcă el ar fi manelistul X, iar tu îl preferi pe Y. Parcă îţi poţi permite să spui că îţi place sau nu Platon, Bach, El Greco sau Dostoievski, la fel cum spui că îţi place Christina Aguilera şi nu Britney Spears. Alţii îşi justifică akedia şi vacanţa mare a spiritului afirmând că montările lui conţin prea multă sexualitate. De parcă ar trebui să punem sutiene pe sau să castrăm statuile antichităţii obţinând o versiune ad usum delphini.
Nuditatea maximă în care este pus să joace Valentin Mihali jucându-l pe Angelo, locţiitorul Ducelui, exprimă faptul că el interpretează personajul care se dă cel mai mult de gol. Pe locţiitorul Ducelui desfăşurarea piesei îl „descoperă“ complet. Îl arată aşa cum e: un om care nu se cunoaşte deloc pe sine. În schimb, măicuţele, aflate pe scara mânăstirească a urcuşului spiritual al cunoaşterii de sine, apar în scenă acoperite din vârful picioarelor până în cel al capului, inclusiv faţa le este acoperită de vălul negru.
O nuditate parţială apare şi la Mariana (Cerasela Iosifescu). Şi ea trăieşte ascunsă de ceilalţi, iar evenimentele îi dau prilejul să se „descopere“. Evenimentele „descoperă“ parţial şi trupul Julietei (Romaniţa Ionescu), care, fără o interpretare excesivă a legii, ar fi rămas cunoscut doar soţului ei, nefericitul Claudio (Adrian Andone).
Motiv de excesive eforturi pentru mânuirea lor şi de scandal poate, pentru tradiţionaliştii akediei decorul dă bătăi de cap. Pereţii cenuşii, perfect drepţi şi perpendiculari unii pe alţii, arată o minte (materie cenuşie) dreaptă, pentru care nuanţele nu există, o gândire simplistă ce utilizează automat nişte principii, ajungând la aberaţii. Mulţi, crezând că aplicând ad-literam dreptatea slujesc lui Dumnezeu, au ajuns la fapte anticreştine, la crime şi răutate maximă. Nici Dumnezeu nu este drept sau, mai bine zis, nu este tot timpul drept. Sfântul Isaac Sirul ne avertizează: „Să nu huliţi spunând că Dumnezeu este drept“. Pereţi cenuşii şi drepţi: a fi drept pe creier, a nu te cunoaşte pe tine însuţi. Zgomotul de fond al unei activităţi de fabrică având maşinării care fac aceeaşi şi aceeaşi mişcare şi fumul caracteristic unei industrii poluante subliniază o dată în plus o „gândire“ mecanicistă, automată, care întrebuinţează rigid nişte principii pe care nu le înţelege. De multe ori, deplasarea pereţilor decorului sugerează mersul unui piston aparţinând unui mecanism care striveşte şi constrânge tot ce-i iese în cale.
Impresia generală care se doreşte sugerată este cea de puşcărie. Temniţa nu este prezentă doar pe scenă, prin acte ce se petrec în spaţiul unui penitenciar, al unei mânăstiri, al unui sediu poliţienesc/de justiţie sau prin decorul cu pereţi drepţi şi gri. De când intră în sală, spectatorul este captiv într-o închisoare: în spate, scaunele sunt înconjurate de un decor-zid negru; de o parte şi de alta o zonă interzisă de fotolii ca o adevărată fâşie de frontieră cu sârmă ghimpată şi pământ arat; în faţă, careul se închide prin zidurile cenuşii ale penitenciarului decorului scenei propriu-zise.
Simbolurile shakespeariene
Nu este numai o puşcărie fizică, este şi o temniţă spirituală a necunoaşterii de sine, a lanţurilor păcatului trupesc aruncate peste suflet, după expresia lui Platon – soma = sema (trup = temniţă, în limba greacă). Nu există înăuntrul temniţei şi în afara ei, ea e pretutindeni. O mişcare scenică interesantă ne confirmă aceasta: undeva, spre final, Ducele ordonă celor trei poliţişti, Temnicerul (Angel Rababoc), Zapciul Elbow (Constantin Cicort) şi călăul Ahborson (Ion Colan), să o ducă în puşcărie pe Isabella (Ana Ularu), care, ridicată în picioare de la masă, îl acuza pe locţiitorul Angelo. Cum acţionează însă cei trei? O plimbă un pic pe scenă şi apoi o aşază la loc la masă, pe scaunul de pe care ea tocmai se ridicase. A fi în puşcărie înseamnă a fi în afara ei, după cum a fi în afara puşcăriei înseamnă a fi în ea, pentru că aceasta este în primul rând în suflet.
Modul de evadare din acest univers ne este indicat de o scenă-cheie, ce poartă amprenta viziunii lui Silviu Purcărete: vizita pe care o face Lucio (Sorin Leoveanu) la mânăstirea clariselor.
Pentru a sugera mânăstirea, regizorul-scenograf închide într-un careu de pereţi cenuşii trei scări duble de culoare neagră. La o primă vedere, ar putea indica turlele unei biserici. Dar scara este un motiv foarte des întâlnit în istoria religiilor. În creştinism, de exemplu, religie căreia i se subsumează mânăstirea, există două imagini foarte importante ale scării. Una este prezentă în Vechiul Testament şi se numeşte Scara lui Iacov. Acesta pleacă de acasă de frica fratelui său Isaav şi, la îndemnul mamei sale, Rebeca, se duce în Mesopotamia, la unchiul său Laban, pentru a se căsători cu una dintre fiicele acestuia. Pe drum, într-o noapte, când se odihnea cu o piatră pusă căpătâi, are un vis în care vede o scară cu un capăt în cer şi cu celălalt sprijinit pe pământ, pe care urcau şi coborau îngerii lui Dumnezeu. Iacov se trezeşte şi numeşte locul acela Betel, în traducere, casa lui Dumnezeu. Într-adevăr, mânăstirea este şi ea casa lui Dumnezeu.
Altă imagine a scării, de data aceasta strict legată de mistica şi asceza creştină, este Scara Paradisului şi aparţine Sfântului Ioan Scărarul. Ea înfăţişează urcuşul duhovnicesc al creştinului, în mod special al călugărului, care, prin lepădarea succesivă de lume şi de sine, prin gândul la moarte, prin autocunoaştere, ajunge asemenea cu Dumnezeu. Scara Paradisului este adesea înfăţişată în iconografia creştin-ortodoxă, de exemplu, pe pereţii exteriori ai mânăstirilor bucovinene.
Pe cele trei scări aşezate de Silviu Purcărete în mânăstirea din mijlocul universului corecţional, depăşind nivelul de sus al zidurilor cenuşii ale decorului-lume, urcă spre cer măicuţe. Lucio, dialogând cu Isabella, urcă şi coboară scările într-un soi de plutire, indicând natura spirituală a deplasării pe aceste trepte.
Shakespeare însuşi pare că sugerează simbolul scării, atunci când dă unuia dintre personajele principale ale piesei numele Escalus (Valeriu Dogaru). Angelo însă ignoră scara Escalus lăsată ca ajutor după plecarea precipitată a Ducelui.
Ducele lui Purcărete
Ducele (Ilie Gheorghe) este personajul care pune cele mai mari probleme la decriptare. Majoritatea exegeţilor shakespearieni sunt de acord în a considera că acesta este un personaj pozitiv, interpretând rolul omului care se cunoaşte pe sine. Dar lectura textului shakespearian şi montarea lui Silviu Purcărete par să lase impresia că Ducele este un tip controversat, cu un comportament ambiguu şi mai degrabă am considera că şi el este din acelaşi material cu majoritatea personajelor: un om care nu se cunoaşte pe sine. Dar la o analiză mai atentă ne dăm seama că Shakespeare criptează în personajul Duce profunzimi, nebănuite iniţial, pe care regizorul le pricepe şi chiar le subliniază pentru o mai bună înţelegere.
Silviu Purcărete ataşează Ducelui un personaj ce nu apare în distribuţia shakespeariană şi care îl însoţeşte permanent pe Duce, ca o umbră, ca un dublu. E un personaj feminin. Personajul enigmatic poate fi sufletul Ducelui (în limba greacă, suflet = psihi şi duh = pnevma sunt de genul feminin) – Gina Călinoiu, îmbrăcată masculin, către care însă Ducele, generos în tandreţuri cu toţi ceilalţi (fie bărbaţi, fie femei), nu arată nici un pic de galanterie.
Nefiind prezent în distribuţie, este uşor să ne închipuim că este, de fapt, tot Ducele: partea lui feminină. Astfel, el devine un personaj androgin, iar Androginul din Antichitate şi continuând cu Renaşterea şi Alchimia Evului Mediu au reprezentat simbolul perfecţiunii.
În Orient, suveranul era fie Zeul, fie exista o filiaţie directă între suveran şi Zeu. Faraonul este Zeul însuşi coborât temporar pe pământ, iar David, regele iudeilor, este strămoşul lui Iisus Hristos: Fiul lui Dumnezeu şi Dumnezeu adevărat. Perfecţiunea regală se exprima şi în aceea că regele îmbina în persoana sa, alături de puterea de conducere a treburilor statului, şi pe cea sacerdotală. Faraonul era Marele Preot, iar preoţii templelor, înşirate de-a lungul Nilului, nu erau decât delegaţi ai acestuia, care slujeau în numele lui.
Cine crede că întâmplător Shakespeare alege ca Ducele să se travestească în călugăr-preot se înşală! Putea foarte bine să se travestească în negustor, sau în nobil, sau în militar, sau în cerşetor, dar nu! Pentru a evidenţia desăvârşirea ce o incumba Ducele, acesta este Rege şi Preot în acelaşi timp.
Subliniind, o dată mai mult, dubla demnitate a acestuia, regizorul îl lasă pe acesta – în partea finală a ospăţului – să îmbrace şi să poarte, peste hainele de Duce, pe cele monahale.
În mitologia populară românească, Dumnezeu şi Sfântul Petru se coboară incognito pe pământ pentru a cerceta viaţa celor simpli. Şi Ducele are uneori alături un călugăr căruia Silviu Purcărete, în adaptarea versiunii româneşti, îi traduce numele: Petru.
Iisus Hristos, Mielul lui Dumnezeu, „întru ale Sale a venit, dar ai Săi nu L-au primit“ (Ioan I, 11). Comportamentul Său a scandalizat pe mulţi şi de aceea au şi hotărât să îl răstignească pe Cruce.
Cu acest model în fundal, comportamentul Ducelui travestit în călugăr este mai uşor de înţeles şi, în acelaşi timp, scena finală de la porţile cetăţii, abordată în manieră tipic Silviu Purcărete, devine inteligibilă. Nici pe Duce nu îl (re)cunoaşte nimeni – Lucio îl loveşte peste cap şi îl ocărăşte, Escalus îl ameninţă că îl vor trage pe roată.
Ducele însuşi se defineşte ca miel atunci când (în textul adaptat de Silviu Purcărete), referindu-se la sine, rosteşte: „În bârlogul vulpilor căutaţi voi mielul?“.
O piesă plină de mesaje
Piesa, prin tot conţinutul său, subsumat titlului, trimite la ideea judecăţii. În Orient, judecăţile aveau adesea loc la porţile cetăţii. La evrei, de exemplu, ziua începea cu seara. Ducele este marele judecător, iar premiera piesei „Măsură pentru măsură“, care a avut loc în seara sâmbetei de 1 martie, a devenit o vecernie a Duminicii Lăsatului sec de carne, numită şi a Înfricoşătoarei Judecăţi.
De fapt, în piesă s-a şi lăsat sec de carne, pentru că la ospăţul final toate personajele laice consumă un fel de cereale cu lapte, iar călugării, un fel de ceai.
Scena mesei continuă scena-cheie a vizitei la mânăstire şi realizează intrarea în Împărăţia Cerurilor a personajelor şi, odată cu ele, şi a spectatorilor, intrare pe care o subliniază prin cele patru nunţi şi ospăţul asociat lor.
În foarte multe parabole, Mântuitorul prezintă Împărăţia Cerurilor ca pe un ospăţ la o nuntă („Împărăţia cerurilor asemănatu-s-a omului împărat care a făcut nuntă fiului său“, Matei XXII, 2). În scena finală sunt patru nunţi şi un ospăţ la 3×3 mese. De la trei scări din lumea aceasta la 3×3 (multiplicare ce indică desăvârşirea) mese de ospăţ în lumea de dincolo. Valoarea simbolică a numărului trei este arhicunoscută, Sfânta Treime este Dumnezeu Însuşi.
Plină de semnificaţii uimitor de bine juxtapuse, astfel încât timpul să fie abolit şi sugerată veşnicia, scena finală de la porţile cetăţii este în acelaşi timp simbol pentru Parusie (a doua venire a Mântuitorului), pentru Judecata de Apoi şi pentru instaurarea Împărăţiei lui Dumnezeu. Ducele se întoarce, judecă şi îşi (re)instaurează puterea, dar o putere pe fundamente noi, în urma unui proces de asanare morală. Cele două rânduri de haine (pământească şi cerească) pe care le poartă Ducele confirmă că aşa stau lucrurile; iată ce spune Sfântul Pavel: „Dorind să ne îmbrăcăm cu locuinţa noastră cea din cer… dorim să nu scoatem haina noastră, ci să ne îmbrăcăm cu cealaltă pe deasupra, ca tot ceea ce este muritor să fie înghiţit de viaţă“ (II Corinteni V, 2-4).
De ce se căsătoreşte Ducele cu Isabella? O călugăriţă nu se poate căsători cu un mirean. Dar alt nume care se dă călugăriţelor este de mirese ale lui Hristos. Ducele, fiind construit de Shakespeare şi Purcărete după modelul divin, este singurul îndreptăţit să îi fie soţ. Ea se opune acestei căsătorii care îi pare un sacrilegiu, pentru că şi ea, ca şi noi de altfel, nu înţelege divinul. Dacă l-am înţelege, nu ar mai fi divin! Divinul înţeles este idolatrie. Comportamentul ambiguu şi aparent imoral al Ducelui indică apartenenţa lui la alt univers; el nu este după un model din lumea aceasta, ci este după un model al unei lumi care o susţine pe aceasta şi către care prin dreaptă socoteală şi măsură o îndreaptă.
Laviniu Aurelian BĂDULESCU
