Actorul Sorin Leoveanu şi regizorul László Bocsárdi au adus în vitrina Naţionalului din Craiova două importante premii UNITER
pentru fascinantul „Caligula“, un spectacol admirabil, care a făcut deja carieră
Interlocutorul GdS de astăzi este licenţiat al Politehnicii din Timişoara şi absolvent al Academiei de Artă Teatrală de la Târgu Mureş. Din 2005 este director general al Teatrului „Tamási Áron“ din Sfântu Gheorghe. Prin e-mail, am realizat interviul de mai jos.
I.J.: Naţionalul din Craiova a dat „lovitura“ cu acest „Caligula“ montat de dumneavoastră pe scena olteană: recent, UNITER-ul v-a distins cu premiul „Cel mai bun regizor“, iar Sorin Leoveanu a fost răsplătit cu „Cel mai bun actor în rol principal“. Felicitări! Aţi concurat cu regizorul Silviu Purcărete pentru acest premiu şi, în final, actriţa Jacqueline Bisset v-a înmânat dumneavoastră premiul. Aţi fost surprins sau aţi crezut în şansa dumneavoastră?
L.B.: Ca de fiecare dată, şi acum m-am bucurat şi m-am simţit foarte onorat că am fost nominalizat alături de regizori pentru care am o deosebită consideraţie. Pentru mine, nominalizarea în sine este o reuşită importantă. Premiul, desigur, este un fel de încununare. Este recunoaşterea de către un juriu numit pentru acest an a faptului că, în ultimii 10-15 ani, am contribuit la naşterea unor spectacole care, cred, nu sunt foarte rele. „Caligula“ este unul dintre cele mai reuşite spectacole ale mele din ultimii, să zicem, patru ani. Cum însă nu văzusem spectacolul lui Silviu, eram pregătit pentru orice „verdict“ al juriului. Mă bucură în egală măsură şi faptul că, după domnul Ilie Gheorghe, Sorin Leoveanu este al doilea actor de la Craiova care ia un premiu UNITER jucând într-un spectacol regizat de mine (Ilie Gheorghe a primit premiul UNITER 2004 pentru „Cel mai bun actor în rol principal“ pentru rolul Harpagon din „Avarul“ de Molière, regizat de Laszlo Bocsardi la Teatrul Naţional din Craiova – n.r.)
.
I.J.: Nu credeţi că şi scenografia de la „Caligula“ merita premiată de UNITER?
L.B.: Cred, fără să mă simt subiectiv, că decorul şi costumele spectacolului sunt, la rândul lor, deosebit de reuşite şi au contribuit masiv la nivelul punerii în scenă a textului lui Camus. Mi-a părut nespus de rău că cei doi artişti care le-au realizat, József Bartha şi Jutka Dobre Kóthay (care, de altfel, a primit anul acesta premiul UNITER pentru întreaga activitate), nu au fost „observaţi“…
I.J.: De ce „Caligula“ la Craiova şi nu în altă parte? Dintr-un interviu mai vechi, am înţeles că aţi ales această piesă datorită „existenţei în trupa craioveană a lui Sorin Leoveanu“. Care Leoveanu v-a plăcut mai mult: cel din „Hamlet“ (de la Teatrul Metropolis) sau cel din „Caligula“, de la Craiova?
L.B.: „Caligula“ era şi este dragostea noastră comună, a lui Sorin (Leoveanu – n.r.) şi a mea. Era logic şi de neevitat să pun în scenă acest text acolo unde este Sorin. El e un actor deosebit de puternic. Orice spectacol care se bucură de prezenţa lui artistică are şansa să devină important. Nu pot să fac o evaluare a celor două roluri ale lui pentru că ar fi nefiresc. În ambele spectacole el s-a dăruit cu totul şi îl felicit pentru ambele reuşite.
M-am simţit în largul meu la Naţionalul din Craiova
I.J.: Colaboraţi de câţiva ani cu Naţionalul din Bănie… Cum vă simţiţi printre olteni, cum a decurs comunicarea unui maghiar cu această „castă“ oltenească din Craiova? Câteva cuvinte despre colectivul acestui teatru vechi, antic şi de demult!
L.B.: În teatru, în actul artistic în general, ar fi trist să conteze dacă cineva este maghiar, român, secui sau oltean. Toţi suntem în primul rând oameni; în al doilea rând – dacă avem norocul să fim înzestrați cu har -, creatori. Asta face, inevitabil, ca între oamenii de teatru să existe o relaţie specială şi specifică acestei lumi a teatrului, o relaţie plină de căldură. Colaborarea cu Sorin, dar şi cu alţi actori deosebiţi din distribuţie, precum şi dragostea şi încrederea care mi-au fost dăruite de către întregul colectiv al Teatrului Naţional „Marin Sorescu“, începând cu directorul Mircea Cornişteanu, continuând cu tehnicienii din culise, persoanele de la biroul administrativ şi sfârşind cu portarii teatrului, m-au ajutat foarte mult să mă simt „în largul meu“. Le mulţumesc, şi pe această cale, din tot sufletul!
I.J.: Aveţi în plan să montaţi şi o altă piesă la Naţionalul din Craiova?
L.B.: Da, port discuţii cu directorul teatrului în legătură cu o nouă colaborare, anul viitor.
I.J.: Sunt regizori care pun în scenă ce se vinde mai bine! Cum comentaţi acest „credo artistic“?
L.B.: …Situaţia despre care amintiţi nu are nimic a face cu credo-ul meu şi e problema personală a fiecărui individ care are posibilitatea de a se ocupa cu teatrul.
În sălile de teatru, cel mai des întâlneşti „semeni“ care se cred la un meci de fotbal ori la bâlci
I.J.: Ziceaţi în urmă cu ceva ani că în România sunt „false valori“. Vă menţineţi şi acum această afirmaţie?
L.B.: În loc de „false valori“, aş formula mai degrabă aşa: există o diluare. Faptul nu este caracteristic doar teatrului românesc. Este consecinţa unei debusolări de moment a creatorilor, produsă de dispariţia spectatorului sensibil la momentul teatral. Se forţează găsirea a ceea ce este „interesant“ şi care nu întotdeauna are şi valoare artistică; prin asta se speră atragerea unor categorii de public care nici în şcoală, nici în familie nu au fost educate astfel încât să devină un potenţial public de teatru. În ultima vreme, în sălile de teatru, cel mai des întâlneşti „semeni“ care se cred la un meci de fotbal ori la bâlci. Ieşirea din sală în timpul spectacolului cu telefonul mobil sunând a devenit lucrul cel mai normal cu putinţă. Ce tip de teatru sunt capabili să digere aceşti „spectatori“? Desigur, un teatru mişto…
I.J.: Aţi participat la festivaluri de teatru internaţionale, sunteţi la curent cu tendinţa actuală din teatru. Ce diferenţe sunt între spectacolele din România şi cele din afară?
L.B.: Există ţări – ca, de exemplu, Germania – unde teatrul contemporan este organic bazat pe o tradiţie solidă. Aici se reuşeşte în mare măsură să se evite inovaţia cu orice preţ şi copierea. În astfel de culturi teatrale bine clădite, şcoala teatrală, studiul serios este condiţia profesionalismului, a unui crez artistic fără de care experimentul nu poate duce la naşterea unor formule teatrale noi, care să aibă şi substanţă. În aceste ţări apar acele tendinţe noi care, în cele din urmă, sunt copiate, dar foarte rar ajung să fie şi digerate de alţii. Am impresia, dar, poate, greşesc, că teatrul românesc este pe cale să renunţe la acea tradiţie bazată pe o teatralitate specifică (pe care încă o avea în anii ‘90) şi, într-o stare de panică, să enunţe necesitatea unei schimbări radicale. Câştigarea cu orice preţ a unor noi categorii de public şi dorinţa isterică de afirmare internaţională sunt cele mai periculoase tendinţe care au început să domine viaţa noastră teatrală. Consecinţele negative se vor observa mai ales pe termen lung.
