Adevărul e că nu l-am văzut venind acest aşa-zis „nou val“… (eu nu-i spun aşa, ci „neorealism“, dar astea sunt chichiţe de critic.) Or vedea criticii mai clar, dar nici ei nu sunt clarvăzători. S-a întâmplat relativ repede: în 2005, Cristi Puiu câştiga Premiul secţiunii „Un certain regard“, la Cannes, cu „Moartea domnului Lăzărescu“; anul următor, tot acolo, Corneliu Porumboiu primea Camera d’Or (cea mai importantă distincţie pentru debut) pentru „A fost sau n-a fost?“; anul acesta – cum se ştie – a fost „marele şlem“: regretatul Cristian Nemescu, recompensat post-mortem cu acelaşi premiu „Un certain regard“ pentru „California Dreamin’“ (endless), şi alt Cristian, Mungiu, cu Palme d’Or pentru „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile“ (4, 3, 2, pe scurt – şi pentru cunoscători). Sintetizând: Puiu a pus sămânţa, Porumboiu a udat locul, iar Mungiu culege roadele.
Palme d’Or este, fără nici un dubiu, cel mai important premiu la care poate aspira un regizor. Mai important decât Oscarul, pentru că este acordat de un juriu, în timp ce la Oscaruri votează toată Academia (în artă e invers decât în democraţie: cu cât votează mai mulţi, cu atât valoarea absolută a unui premiu scade). Mai mult: Oscarul este un premiu naţional, cu zeci de secţiuni „In USA We Trust“ şi cu una singură alocată cinemaului internaţional, în timp ce Palme d’Or-ul este rezultatul unei competiţii, internaţionale din start, în care se premiază cele mai bune filme dintre cele mai bune – din toată lumea. Normal că, pentru un regizor, a lua „Palma“ este infinit mai măgulitor decât a lua Oscarul: Palme d’Or este pentru artist, Oscarul – mai curând pentru ţara din care provine…
Dacă e să ne uităm mai departe în timp pentru a vedea, totuşi, de unde vine acest „nou val“ („neorealism“ etc.), îl vom întâlni pe acelaşi Cristi Puiu, la Cannes, în 2001, cu filmul său de debut „Marfa şi banii“. Nu a luat premii răsunătoare, dar a fost foarte bine primit – ca-ntotdeauna, afară mai mult decât în ţară. În ţară, dimpotrivă, „Marfa şi banii“ a avut parte numai de şicane şi piedici (şi trebuie spus că, fără ajutorul casei de producţie a lui Lucian Pintilie, filmul acesta nu ar fi putut fi terminat): la 12 ani după Revoluţie, Puiu încerca (şi reuşea) o „revoluţie“ în filmul autohton, căreia mulţi nu i-au văzut rostul. Felia de viaţă decupată de Puiu (împreună cu coscenaristul său, Răzvan Rădulescu) a iritat pe mulţi din establishment-ul cenecist – CNC-ul & acoliţii -, deşi, la drept vorbind, filmul acesta nu era în mod manifest politic, ci „doar“ un manifest estetic… Acum şase ani, deci, jaloanele „minimalismului“ cinematografic românesc erau deja trasate: buget mic, filmări „din mână“, sunet în priză directă – şi o poveste simplă, puternică şi adevărată, care făcea inutile artificiile cinemaului „tradiţional“. În anul următor, Cristi Mungiu participa şi el, în aceeaşi secţiune a Cannes-ului, cu debutul său în lungmetraj, „Occident“; numai că între „Marfa şi banii“ şi „Moartea domnului Lăzărescu“ există o continuitate stilistică, în timp ce între „Occident“ şi „4, 3, 2“ se cască o prăpastie (tot stilistică, la o adică) surprinzătoare. Mai mult: mizerabil distribuit, „Marfa…“ a fost o cădere în termeni de încasări, în timp ce „Occident“ s-a descurcat bine la box-office, devenind unul dintre filmele de succes ale acelui an.
Acest parcurs diferit al celor mai „înalt-profilaţi“ cineaşti români din clipa de faţă, aproape congeneri (Puiu are 40 de ani, Mungiu – 39), spune destul de multe despre cum este văzut cinemaul la noi în ţară şi-n afară. El nu este (încă) o afacere decât cu condiţia ca filmul („marfa“, adică) să-şi scoată investiţia („banii“) din vânzările internaţionale; este ceea ce s-a întâmplat, cu siguranţă, în cazul lui „4, 3, 2“ şi în cel al lui „A fost sau n-a fost?“, probabil că şi în cel al „Morţii domnului Lăzărescu“. Filmul lui Porumboiu, mai ales – 100% independent, adică produs cu banii regizorului -, este exemplul cel mai spectaculos de film (cu buget minuscul, cum altfel?) care-şi scoate banii din distribuţia în afară. Exemplu, dar în nici un caz un model: dacă este măgulitor, pentru un regizor/producător, să o „plesnească“ internaţional cu un film făcut cu banii de sub saltea, este jenant pentru „organismul îndrituit“ recte CNC-ul să acorde acei bani să se laude cu o performanţă ce nu-i aparţine.
Mai există o problemă: publicul autohton nu este interesat de film. Succesul lui Mungiu intră într-o paradigmă a „succesului pur şi simplu“, în care este secundar, dacă nu irelevant, faptul că el se întâmplă în cinema sau în fotbal ori modă. Bucuria miilor, poate milioanelor, de români că un „român de-al nostru“ a reuşit acolo unde reuşita are într-adevăr valoare se traduce mai mult prin dărâmarea – ipso facto – a unor clişee identitare: impresia că „noi nu contăm“, că „jocurile se fac fără noi“ şi că „ai nevoie de pile ca să reuşeşti“ (nu-i vorbă, unele dintre aceste clişee au funcţionat imperturbabil şi după Palme d’Or-ul lui Mungiu: au existat români care au considerat că, odată cu intrarea în UE, am intrat în cărţi, că avem pile – la festivalurile internaţionale, de ce nu? – şi că, „de fapt“, totul se datorează nu meritului personal, ci unui concurs de împrejurări şi/sau unor calcule „geo-strategice“…). Paradoxal, supermediatizarea evenimentului a scos la lumină un soi de provincialism al presei de la noi, unde valoarea nu este dată de ceea ce considerăm noi, aici, că este bun, ci de ceea ce decretează străinii, acolo, că este aşa. Oricum, o privire aruncată pe forumurile de discuţii ale ziarelor – chiar şi în „cazul Mungiu“ – este edificatoare pentru a înţelege, o dată pentru totdeauna, că românul e greu de mulţumit: el s-a născut supărat, trăieşte cârcotind şi nu moare până nu-i indispune şi pe alţii…
Revenind; ce se întâmplă, totuşi, atât de exaltant în cinematograful românesc? Este vorba numai de o (nouă) generaţie, sătulă până-n gât de clişee, care are în comun nu o platformă teoretică (precum Noul Val francez), ci o sete de adevăr? Este, oare, doar o revoltă? Şi, mai important poate: este această revoltă singulară, o „mămăligă care explodează“ numai pe ecran, sau este ea împărtăşită de tineri creatori din arte diferite, cinematograful fiind doar partea ei cea mai vizibilă? Asistăm oare la un asalt/desant concertat, cu filmul „vârf de lance“?
Adevărul e că există un oarecare radicalism în toate artele – mai puţin, poate, în arta componistică, unde lucrurile sunt mai aşezate, mai „nişate“ şi mai specializate: în fond, nu poţi revoluţiona portativul! Dar în literatură, în teatru, în artele vizuale şi în dans, emergenţa tinerilor a coincis cu o repunere în discuţie nu atât a celor care practicau artele respective, cât a tipului de artă pe care-l practicau. Lucrul este mai vizibil în film pentru că, până la urmă, filmul este (totuşi!) arta cea mai populară. Dacă privim această emergenţă doar ca o fatalitate „generaţională“ (tinerii care se revoltă, întotdeauna, împotriva părinţilor – biologici sau simbolici) este just, dar insuficient. De fapt, tinerii se revoltă împotriva minciunii în care s-au complăcut generaţiile anterioare! Această minciună a fost conjugată pe toate modurile, pătrunzând profund în ţesutul social – şi, prin extensie, artistic. În România, dacă voiai să „te exprimi“ în cinema (artă cu „largă deschidere“ spre mase), trebuia să accepţi anumite concesii. Ecranizările (o soluţie de ieşire din impas!) erau „evazioniste“, dar – până la urmă – (tot) ideologice; filmele istorice erau ideologice; până şi comediile erau ideologice…!
Alex. Leo Şerban
(Urmare în numărul viitor)
